中国文物报2012-04-06作者：赫俊红

壁画是绘制于空间壁面的一种视觉图像。作为洞窟壁面或建筑墙体壁面的附着物，如地面上的寺观壁画、地下的墓葬壁画，它们被绘制于原初的空间环境中可能会具有多种不同的功能和意义。目前博物馆等单位所藏的古代壁画（以下称“馆藏壁画”），通常是本着更好地保护遗存之目的，从原初的已受到安全威胁的建筑壁面经过揭取而获得。馆藏壁画经过抢救性揭取、迁移、修复，往往要经多个工序的人为干预。在此过程中，不同时段保护修复的理念、所选用的修复材料和工艺，以及馆藏保存环境等因素都会在一定程度上影响着壁画能否安全保存，影响着原图像视觉信息的真实传达。也就是说，危及馆藏壁画图像保存的病害既有来自于壁画在原位时历经时世沧变而画面受污损，或地仗层酥碱、错位、缺失等，也有源于壁画在揭取、修复及保存过程中产生的画面层污染、起甲、错位、裂缝、断裂等。

2007-2009年在财政专项支持下，中国文化遗产研究院承担并组织实施了“濒危馆藏壁画抢救性保护工程——馆藏壁画保护综合研究”项目。本文要探讨是该项目研究课题的一个方面，即对馆藏壁画的价值评估。项目组选取用于保护修复综合研究的馆藏壁画样例主要包括寺观壁画和墓葬壁画两类。样例的选择基于两方面因素：一是壁画原初存在的空间环境和壁画题材类型，二是经揭取保护并入藏博物馆后壁画所呈现出的病害的多样性和典型性。其中寺观壁画类的具体研究对象是明清之际的壁画《释迦牟尼花变图》，现藏内蒙古自治区呼和浩特市博物馆。下文便以此组壁画为例略述如何认知馆藏壁画的价值。

馆藏壁画的价值评估

在博物馆中保存或展示的古代壁画是历经时间和存在空间变换、有着文化功能意味的遗迹。作为一种实物遗存，我们首先要关注其历史的真实性，目前所看到的馆藏壁画，有可能是初始绘制时的原貌，也有可能是揭取保护前曾历经改绘或重绘过的面貌。其次，在现存状态下，对壁画文化功能意味的认知程度决定着对其价值的评估。

壁画作为某种建筑遗迹附属的视觉图像，从题材内容上可能会反映到的历史要素有：重要历史事件和历史人物的活动，重要科技和生产、交通、商业活动，典章制度，民族和宗教，家庭和社会，文学和艺术，民俗和时尚等；从视觉的表现上可能会涉及到的艺术要素有：绘制的笔墨设色技法、布局结构、时代风格、地域性特征等。同时，壁画的支撑体还会涉及到建筑材料及制作工艺，绘制壁画的有机无机色料及其调制工艺等科技方面的要素。如果从文物法规定的文物三大价值的角度来认知现存状态下所要修复馆藏壁画的价值，可具体从以下要点展开评估。

历史价值：因某种重要历史原因而绘制，并真实地反映了这种历史实际；反映了某个重要事件或重要人物活动的历史场境；体现某个历史时期物质生产、生活方式、思想观念、风俗习惯、社会风尚、宗教信仰等；可以证实、订正、补充文献的史实；在现有历史遗存中，其年代和类型独特珍稀，或在同一类型中具有代表性。

艺术价值：在题材类型、表现形式、绘制工艺等方面具有独特性，体现出鲜明的地域性、阶段性、民族性等个性特征，或在同一类型中具有代表性；具有被当前或以往，或是部分区域内民众的审美要求和审美倾向所认可的审美效果；绘制风格在某种程度上反映出当时绘画的发展状况。

科学价值：壁画中表现或记录了重要的科学技术资料；壁画制作材料、结构、工艺技术独特，或在同一类型中具有代表性；壁画的制作在某种程度上反映出当时的科技水平。

此外，馆藏壁画经有效保护修复后，其价值会得到进一步的体现或提升。同时保护修复后的壁画实体更便于博物馆的展示利用，从而对社会产生积极作用。对馆藏壁画价值的认知是一个连续的、时段性的动态过程，会随社会发展和人们认识观念的变化，以及科技水平的提高而不断深化。

对壁画《释迦牟尼花变图》的价值认知

馆藏壁画《释迦牟尼花变图》的来源及现状

壁画《释迦牟尼花变图》，揭取后由24小块拼接而成，横长1.72、纵高1.78米，面积约3平方米。这组壁画底部画面不完整，当在揭取前或揭取时已残缺，现藏呼和浩特市博物馆。该壁画原是大召寺中心建筑大经堂下层通体壁画《释迦牟尼降六师神变图》的其中一组，在经堂下层东墙内壁。1985年大召经堂墙体落架大修，受制于当时工程要抢进度，对总横长20.3、纵高2.58米的经堂下层东西墙的通体壁画，在现场拍摄和临摹的同时进行了抢救式揭取，有些壁画甚至是从掉落在地上的墙皮中捡取的。壁画切割揭取时，主要选取佛像与人物活动的画面，舍弃了过景部分。揭取后移入博物馆保存的34.96平方米的壁画（约占经堂下层壁画面积的1/2），被切割为大小不等的186块，加固拼接成76单幅。其中有些能组成局部相对完整的画面，并据具体幅面大小制作“口、日、田”形制的木龙骨框架将其固定，之后再加外装饰框，用于悬挂陈列。这组《释迦牟尼花变图》，在1985年揭取时被切割为24块，经加固环氧树脂玻璃钢背衬，组成3幅单体，分别装框，若展出时再合成一组画面相对完整的图像。2002年这3幅单体的外装饰框拆除，木龙骨框架保留。

该组壁画在从原址处存留，到揭取保护，再到博物馆保存及展示等长期的过程中，其积聚衍生的病害类型复杂多样，几乎包括了馆藏大召壁画中地仗层和颜料层脱落、粉化、胶污染、龟裂、起甲、人工切缝、划痕、酥碱、裂隙、拼接错位等的各种病害。这也正是项目组选取此组壁画用于保护修复综合研究的主要原因之一。

《释迦牟尼花变图》的历史价值

《释迦牟尼花变图》是对佛经故事的图像艺术表达。该图的故事文本出自《贤愚经降六师品第十四》中的一段记载：“……第十四日，优填王请佛。时优填王，花散佛上。佛即应时，变其所散花，作千二百五十七宝高车，高至梵天，晃逾金山，杂宝众色，曜丽相照赫然，金光振朗殊沙难量，神珠璎珞，杂厕其间。诸高车中，皆有佛身，放大光明，遍三千土。众会睹变，喜敬交杯。佛便说法，应病投药，皆发大心，或住不退，得道生天，数复甚多。”

从图中我们可以看到上述文本中的一些关键要素：居中呈结跏夫坐、施无畏印的释迦牟尼，环绕其左右上方乘坐车骑飘行云间仙境的五佛，左下角着世俗衣冠、做献花状的优填王及其属从，右下角恭听佛陀说法的西域僧众。这幅局部相对完整的佛陀花变图，仅是原大召经堂下层的东西壁面上、通景式描绘佛陀降六师的十五种神变图（第十五神变图之后，附绘有藏传佛教格鲁派即黄教的创立者宗喀巴及随从弟子的一组图像）中的一组场景。

同时值得一提的是，在经堂下层的南北壁面、经堂的上层，以及与经堂北墙相隔但有门相通的佛殿四壁，皆通体绘制大幅壁画。现存经堂上层壁画为原遗存，绘宗喀巴的传记图及经变图。从现存基本完好的状况及绘画风格来看，佛殿壁画似为明末清初原遗存物，北壁（横长16.5、纵高3.9米）及东西壁（分别为横长13.25、纵高2.67米）分别绘藏密风格的五佛图及十六罗汉图，在南面被门分隔开的两堵墙壁上分别绘汉地和尚与居士羯摩札拉。

如果将馆藏壁画《释迦牟尼花变图》这一局部片段，与现存大召寺经堂、佛殿的壁画整体，以及佛殿内供奉的大体量佛塑像联系起来，不难想象：在这座高大的建筑空间内，视觉所及尽是佛陀法力神奇无量的彰显，步入此殿此堂的芸芸众生置于此情此境受到的教化熏陶和心灵震动可想而知。这不正是大召寺的兴建者、绘制壁画的主持者所要达到的目的吗？

大召寺是漠南蒙古土默特部首领阿勒坦汗（或称俺达汗）于明万历七至八年（1579-1580）在蒙古草原上修筑的第一座藏传佛教喇嘛教（黄教）寺庙，蒙古语称“伊克召”，即大庙。明廷曾赐其名为“弘慈寺”。清太宗皇太极于崇德五年（1640），命土默特都统古禄格等重修大召，并改名为“无量寺”。清康熙三十六年（1697），呼和浩特八大寺掌印喇嘛托音呼图克二世奏请奉旨修缮大召，殿顶改铺黄瓦，并充作“帝庙”。大召寺的兴建缘于蒙古土默特部对藏传佛教的推崇皈依，它不仅是蒙古地区喇嘛教活动的重要场所，也是高僧与帝廷进行沟通联络的重要通道。故此，大召在明清时期的修建与承续，无论从外在的建筑布局及形制，还是从内在壁面图像的装饰及供奉造像，均体现着不同时段社会背景下蒙古权贵的宗教信仰及政治与文化导向。

这幅《释迦牟尼花变图》作为一个剪影，体现着明末清初生活在蒙古地区强势部落中权贵阶层在思想观念、宗教信仰方面的重大变化，也是该地区召庙历史文化的具体映射。同时，大召经堂东西壁对称绘制的降六师神变故事图，原是内蒙古境内时代较早、保存最完整、幅面最大的通景式经变画，而在所揭取加固后组成单幅图中，《花变图》又是幅面最大、画面相对保存完整的单体壁画，其历史价值较高。

《释迦牟尼花变图》的艺术价值

选取保护修复的这组壁画，尽管画面不甚完整，但仍具有较高的艺术审美价值。图像内容丰富，在布局结构上重点突出而不显繁乱，对物象的描绘表现比较细腻，富有质感，与同类的其他神变图相比而言当属上乘之作。

具体来说，右手施无畏印、双腿结跏夫式坐在莲花台座上的主尊佛居于画面突出的中心位置，绘制者在不失造像规范的前提下以圆劲、流畅的笔触对主佛庄严而慈悲的面目神态刻画得细腻生动，而主佛头光、背光及莲花座的多种色彩的施用，对红色主调的佛像本身既起到丰富和衬托，同时也起到与周围画面物象色彩的呼应和衔接作用。

环绕主佛像的上方及周围两侧，绘制出在颇具世间日月、祥云、山水和动植物等具象色彩特征的天界中由胁侍引导的五佛坐乘车骑的出行情景。在山水的绘制技法上，采用墨笔线条勾勒与石青石绿的皴擦晕染，其视觉效果颇具纸本青绿山水的质感。环绕主佛下方的左右两侧绘制出前来膜拜的不同族属的僧众，不同服饰貌相人物的礼佛动态被刻画得栩栩如生。从整组图像看，主佛的伟岸和沉静与环绕其周围的各种赋有动感的人物及山水背景烘托相得益彰。

其实，这组神变场景图不尽是佛经故事的图解，因为经过绘画表现的具象的人、物、景，需要用线条、色彩、形象来支撑，整体画面需要用布局、动态等关系来结构。尽管故事本身是虚幻的，但在画面中又要呈现出艺术的真实。尽管此图的底部及其他部位有缺失，加之揭取时密集的分割裂隙，以及存在的影响视觉审美的其他病害因素，但总体来看，此壁画可以代表明清之际内蒙地区经堂壁画的绘制水平。

《释迦牟尼花变图》的科学价值

项目组科研人员通过实验室检测分析并结合实地调查，对于包括《释迦牟尼花变图》在内的大召寺经堂壁画的制作工序及使用材质进行了初步研究。以《释迦牟尼花变图》为例的大召寺经堂壁画制作工序是这样的：绘制前要在内墻壁（土壁）上制作地仗层，地仗层从内到外依次是：粗泥层、细泥层和白粉层，待壁面修整并干透后再起稿绘画。经检测分析，制作地仗的土的元素和物相组成均与当地的黄黏土成分接近。可以说，大召寺经堂壁画的地仗层在制作材质和工序方面有不同于其他地区墓葬等壁画的独特之处，具有鲜明的地域性。

《释迦牟尼花变图》壁画中所使用的颜料主要为矿物质，绿色（深绿、浅绿）颜料为氯铜矿、斜绿铜矿，红色为朱砂，橙红色为铅丹，白色为铅白，黄色为石黄，这些矿物颜料较常见。壁画中用于勾勒轮廓的黑色为碳黑，所用的蓝色颜料有靛蓝和“苏麻离青”，而“苏麻离青”据推断可能来自西方。在绘制时无机矿物颜料再加入动物胶调制后布色使用。《释迦牟尼花变图》画面的各种色彩至今看来依然鲜亮厚重。

此外，《释迦牟尼花变图》的多光谱影像资料显示：不同的色域块有不同的标记，如红色域的“工”、黄色域的“八”等，这些标记在真彩影像中被颜色所覆盖。这反映出壁画在绘制过程中的合作与分工。

简言之，壁画《释迦牟尼花变图》所反映出的建筑壁面的选材、制作工艺，以及各种绘制颜料的制配和应用，均体现着明清之际蒙古地区权贵阶层在建筑、装饰等方面的水平和古代科技的地域发展成就。

馆藏壁画有效保护修复后的积极作用

壁画的迁移与图像的表现力

前文已述及，当原址壁画保存受到威胁时，往往会采取揭取、迁移等方式使之成为博物馆藏品，并用于陈列展示。壁画在此过程中，其功用会因所处的不同环境氛围和不同的受众对象而有所变化。比如原为唐代官宦墓葬内的壁画，当初的绘制主要是基于它在丧葬礼制、丧葬文化中的功用。而它们一旦经过条块式的揭取，迁移出原址环境，进入馆藏，进入公众的视野，则其丧葬功能的一面可能会淡化，代之以其艺术视觉审美功能的强化。尽管多数唐墓壁画并不能完全代表当时的绘画水准，但在唐代卷轴画荡然无存的情况下，能反映唐代画样的唐墓壁画亦属弥足珍贵。同样，原处大召寺经堂的壁画《释迦牟尼花变图》，在经过揭取、迁移变成局部单体的馆藏壁画后，它原有氛围中的宗教教化作用会明显弱化，对这幅壁画的观赏者而言，会较多地关注对图像内容的辨识与艺术审美。而同时壁画在从原址进入馆藏、到展示的一系列保护修复过程中，会出现因人为不断干预而影响壁画图像信息的存留或信息传达的真实性。

就壁画《释迦牟尼花变图》而言，其底部表现世俗膜拜的画面在1985年的揭取时没能得以完整地保存下来。在揭取时切割线比较密集，分块较小，这组3平方米的画面被分割成了24个小块，可见当时几乎忽视了画面的完整性和视觉审美效果。其后在壁画的加固修复中因工艺欠佳又产生了次生病害，比如：在做环氧树脂玻璃钢背衬时，环氧树脂配制浓度不一，涂刷的加固层薄厚不均，更为严重的是，环氧树脂沿壁画切割缝、裂隙渗透到壁画表面，使壁画颜料层板结坚硬，也有呈流柱状、水滴状的环氧树脂流挂在壁画表面，局部画面污染较为严重。有的揭取加固壁画则因木龙骨的变形而致使壁画平面扭曲变形，从而使得画面脱落、图像信息丢失或错位等。而馆藏壁画的保存环境的改变和不稳定等，也容易引起壁画病害的发生。总之，上述诸多因素形成了以《释迦牟尼花变图》为代表的馆藏壁画的多种复杂病害，这不仅使该图像的视觉连贯和完整性受到较大影响，长期下去会危及实体本身的保存。

有效保护修复所产生的积极作用

借前车之鉴，可以明示其后的保护修复。针对《释迦牟尼花变图》的上述病害，此次修复首先拆除其失效支撑体，即以前壁画保护时在背面施用的木龙骨，以及在木龙骨与壁画体之间起过渡、黏结作用的环氧树脂及玻璃纤维布。然后经过修复壁画原地仗层、制作过渡层、画面修复、黏结支撑体、对画面原锯缝等颜色缺失处进行补色等多道工序。历时数月的修复使得原为3幅单体且画面较多切割縫隙的《释迦牟尼花变图》，呈现出较完整的图像艺术效果。

文物保护的根本宗旨是尽量保存文物的原真性和整体性。尽管有些条件下两者都无法达到，但是与其相关的各个环节还是应该贯穿这样的原则。对于馆藏壁画也是这样。因此，就馆藏壁画的价值评估来说，应该尽可能地将其置于特定的历史环境氛围和历史过程中去理解其意义和价值，尽量形成整体性的认识和评判；而保护工作中则应该坚持最小干预原则以及其各构成部分、构成要素的关联性与平衡性，以最大限度地保存其原真性，延长其存在的时间，保存和还原其原有的历史信息。

可以说，有针对性地保护修复当产生如下的积极作用：一是消除了引发病害的根源，使壁画的长期存续和展示利用成为可能；二是通过缩小分割块间的裂隙、纠偏校正部分画面的错位，大大提高了图像的视觉连贯性，增加观赏者对该壁画的艺术感知和审美体验。